青麦（昭和三一年～三五年）

1　手枕の母の宵寝やお蠶疲れ
2　百姓に相続税や花大根
3　豚の子のつぎく生れ春雷す
4　夏痩の馬のあばらを洗ひけり
5　虫の音やしづかに閉づる農日記

薄暑（昭和三六年～四五年）

6　春暁の土ざつくりと掘り起す
7　乳しぼることを日課や柿若葉
8　塗り終へし畦ひとすぢに光りけり
9　柿吊し大根干して冬に入る
10 葱洗ふべく寒水を溢れしむ

水盗む（昭和四六年～五三年）

11 五六束藁を打ちたる農始め　　
12 青柿や百姓一揆いつも悲し
13 水盗む大地に五体はりついて
14 生涯を農夫農婦や鳥渡る
15 斧を振る寒林痛き音返す

自画像（昭和五四年～五九年）

16 稲減反末法の世や農始め
17 祖父の鋤父の鎌継ぎかげろへる
18 穴の如し青田の中の休耕田
19 秋の蝶離農一家の荷にすがる
20 冬の田のすべてが終りすべて眠る

栃木弁（昭和六〇年～六十三年）

21　卯の花や妻に引き継ぐ田水番
22　芋の露北斗傾けゐたりけり
23　冬田茫々わが胸中の未完の詩

24　種蒔くや命こぼるゝ五指の間
25　百年を煤けし梁や寝正月

農業賛歌（平成元年～四年）

26　農業に生きる矜恃や春一番
27　田植機の愚直にすゝむほかはなし
28　夏草や瑞穂の国の減反田
29　新藁や光となりて散る雀
30　父を継ぎ子へ継ぐ運命里神楽

秋耕（平成五年～九年）

31 畦焼くや地下足袋ずぶと水に浸け
32　息づまる麦の青さやわれ農夫
33　秋耕の夜は自分史の稿起こす
34　職業を農と記しぬ文化の日
35　一身をいま日に晒し冬耕す

落し水（平成十年～十五年）

36 星屑のあふるゝほどに田水張る
37　一粒を噛んで早稲田を刈り始む
38 田を打つて打つてこの里守り来し
39　農に生き土に還る身初山河 　
40　予後の身の水に躓く田植かな

松の芯（平成一六年～二一年）

41 ふるさとの竹に色あり竹の秋
42　転作を重ね葦田となりにけり 　
43　種蒔や句は生活の句読点
44　農捨てし子に新米を送りけり 　
45　掃苔や妻に問ひたきこと数多

　最東峰第二句集『百壽』は、「初景色」・「種芋」・「箱眼鏡」・「百壽」・「みそさざい」の五編から成っている。その第一句集『ひむがし』は、平成十年に刊行されており、それ以降の、平成二十一年までの、およそ十年間の作品(今井剛一選の二百余句と自選の百余句)が収載されている。

　第一句集『ひむがし』の口絵(写真)に、昭和四十三年の「歌会始預選歌」入選作が紹介されていた。その「預選歌」と同じ主題と思われる「風土詠」を、今回の第二句集『百壽』の各編から一句を拾い、それらを「預選歌」の一首と並列して見ると次のとおりである。

　川すでに光りそめたり果樹園の

　　ゆきばれに来て妻とはたらく　　(第一句集『ひむがし』所収「預選歌」)

　　見馴れたる山河まぶしき初詣　　　　(第二句集『百壽』「初景色」)

　　川上へ風のさざなみ芦の角　　　　　(第二句集『百壽』「種芋」)

川はいま海への途中麦の秋 (第二句集『百壽』「箱眼鏡」)

那珂川に青瀞いくつ下り鮎　　　　　(第二句集『百壽』「百壽」)

生み立ての牛に産気のやうな雪　　　(第二句集『百壽』「みそさざい」)

これらの作品に接して、その第一句集『ひむがし』の「序」(今瀬剛一)の「栃木県のその東を背負って立つ」俳人という思いを実感とする。そして、それは、那珂川と八溝と、そして、遠くの那須の連峰との、その山河から、その風土から「生まれ出る」、珠玉のような十七音字という思いでもある。そして、その背景には、「預選歌」の「和歌優美」の「やまとことば」の美しい調べが、「雪晴れ」ではなく「ゆきばれ」が、「働く」ではなく「はたらく」が、「既に」ではなく「すでに」が、「染めたり」では「そめたり」が、その「和歌優美」に対する「俳諧滑稽」が、今回の第二句集『百壽』に接して、その躍動している様を、「初詣」・「芦の角」・「麦の秋」・「下り鮎」・「産気のやうな雪」の、その俳諧の発句の骨法の「季の詞」の「思い入れ」に、歌人・斉藤穂とは別な、俳人・最東峰の雄姿を垣間見る思いがするのである。

一　唵阿毘羅吽欠蘇婆詞四月尽（おんあびらうんけそわかしがつじん）

「序に代えて」の前書きのある一句である。「あとがき」を読むと、「おんあびらうんけそわか」の詠みで、「真言で功徳あれ、成就あれ」の意とのことである。最東さんの家が真言宗なのかどうかは知る由もないが、「歌会始」の預選歌に輝いたこともある最東さんは、「和歌優美、俳諧滑稽」ということを、他の俳人の誰よりも、熟知し、それを実践し続けている方である。第二句集『百壽』の上梓（発行年月日＝平成二十一年四月二十八日）にあたって、その「四月尽」（季語）に、「唵阿毘羅吽欠蘇婆詞」（おんあびらうんけんそわ）、「功徳あれ、成就あれ」と祈願する…、そんな「序に代えて」の一句なのであろう。何とも、意表をつく、最東さんらしい、「序に代えて」の一句である。しかし、「俳諧滑稽」を地で行く最東さんは、そんな、大上段の鑑賞だけではなく、例えば、テレビドラマの「風林火山」の上杉謙信が、護摩を焚いて、「唵阿毘羅吽欠蘇婆詞」（おんあびらうんけんそわ）、「唵阿毘羅吽欠蘇婆詞」（おんあびらうんけんそわ）と、一心不乱に唱えている、そんなことが、この句に潜んでいるような、そんな「軽み」の一句という雰囲気もするのである。

二　死ぬ勇気生まれる元気年新た　（初景色）

　「死ぬ勇気」「生まれる元気」とは、最東さんの発見であろう。余命幾ばくもない亡き伯母が、「お産も大変だが、死ぬのはもっと大変だ」と言ったのを記憶しているが、どういう死であれ、「死は勇気」の世界のものであろう。そして、「生まれる」、生の誕生は、「元気」の世界のものであろう。こういうことを、ずばり、新年の「年新た」に、「死ぬ勇気」「生まれる元気」と喝破する、俳人・最東峰さんは、やはり、「和歌優美」に対して、「俳諧滑稽」の何たるかを知り尽くした方という思いがするのである。

三　月の兎山の兎と年迎ふ　　　　（初景色）

　最東さんの句はどれも平明な表現のものに徹しているが、どの一句をとっても、「そうなのか」と思うような、いわゆる、言外の隠された世界というものが、何とも魅力的なのである。この句は、「月の兎」「山の兎」「と」「年迎ふ」で、この「と」が絶妙なのである。「月の兎と」また「山の兎と」、この新しい「年（を）迎ふ」なのである。「月の兎」とは、子どもの頃によく聞かされた、「月に兎がいる」という伝説(『今昔物語』)や、『枕の草子』などに出てくる、「雪月花ノ時最モ君ヲ憶フ」(『白氏文集』)というようなこと、そして、「山の兎」は、文部省唱歌の「故郷」の「兎追いし彼の山」の、あの「山の兎」が思い出されてくるのである。最東さんは、月を見ては、「亡き友ら」を思い、そして、眼前の八溝の山々を見るたびに、「兎追いし彼の山」の、なつかしい「旧友」を偲びつつ、それらの「友垣」と「新しい年を迎える」というのであろう。

刊行した。その各章の五句選は下記のとおり。

片片(昭和五十八年～昭和六十二年)

○ 樹の上に次郎三郎夏の雲

○ いなびかり長女は怯え次女は跳ね

○ 三鬼や不意にライオン起きあがる

○ 野火の焔の奥に三鬼の水枕

○ ひろしま忌蛇口の一つ上を向き

点点(昭和六十三年～平成四年)

○ 野火の焔に悟空沙悟浄猪八戒

○ 自転車に葱を括りて極楽へ

○ 大粒の室の八島のかたつむり

○ 逃水や西行芭蕉山頭火

○ 枯野にて省略されし二人かな

云云(平成五年～平成九年)

○ にんげんが縮んでゆくよ青葦原

○ 何を書くか木曽の木橋の秋の暮

○ 十二月犀の細部を見に行かむ

○ 初夢や全身の朱の鱗かな

○ 定年の爛々と見ゆ烏瓜

念念(平成十年～平成十三年)

○ すべて虚の中のできごと去年今年

○ 人間を眺め厭きたる冬木かな

○ ゆびきりが嘘のはじまり遠霞

○ 絵の具のやうに言葉押し出す枯木山

○ 潤みたる眼をのこし冬没日

昏昏(平成十四年～平成十五年)

○ 濃く昏く川現るる昼寝かな

○ 羽抜鳥とろとろと基督の夢

○ 五月わが精神にある暗渠かな

○ 白鳥の一羽が寺山修司らし

○ 昭和とは西日を浴びし景ばかり

現現(平成十六年～平成十七年)

○ 人通るたび春泥の笑ひゐる

○ 目に耳に口に桜の咲きはじむ

○ 眼の乾き脳裏の乾き亀鳴けり

○ 身のうちに鬱の点在へびいちご

○ しもやけのうすももいろの昭和かな

瞬瞬(平成十八年～平成十九年)

○ 野に遊び海より来たる雨に遭う

○ 噴水は永久に白髪且つ怒髪

○ 竹馬の兄が昭和を跨ぎ来し

○ 闇に降る雪の疾さの昭和かな

○ バリカンの昭和の痛み麦の秋

この夏生さんの句集に接して、

○　泣癖の

　　わが幼年の背を揺すり

　　激しく尿る

　　若き叔母上

　高柳重信の『蒙塵』所収の「三十一字歌」と題する中の一句である。「五・十二・七・七」のリズムである。このリズムは、「五・七・五・七・七」の短歌のそれを意識したものであろう。

これが俳句なのであろうか? どうにも疑問符がついてしまうのである。ただ一つ、重信は「定型破壊者」ではなく、極めて、「定型擁護者」と言い得るのではなかろうか。この意味において、自由律俳人の「自由律」と正反対の、いわば「外在律」に因って立つところ作家ということなのである。それと、もう一つ、この『蒙塵』という句（多行式）集の制作意図があって、それは「王・王妃・伯爵・道化・兵士達のドラマ」仕立ての中での、その場面・場面の描写というような位置づけで、これらの句がちりばめられているようなのである（高橋龍稿「俳句という偽書」）。すなわち、俳諧論の「虚実論」の「虚（ドラマ）の虚の句（多行式）」ということなのである。これらのことについて、高橋龍さんは次のとおり続ける。「今日、正あるいは真とされるものは、十八世紀末の啓蒙主義、十九世紀以降の科学主義がもたらした大いなる錯覚にすぎない。正と偽は、同一舞台に背中合わせに飾られた第一場と第二場の大道具のごときもので、『正』という第一場を暗転させるのが詩人の仕事である。高柳さんはいちはやく第二場『偽』の住人となり、さらに奈落に下り立って懸命に舞台を廻そうとした人であった。それを念うと、子規以降のいわゆる伝統俳人の営みは、折角の『偽書』を『正書』に仕立て直そうとするはかない努力であったような気がしてならない」。その意味するところのものは十全ではないけれども、要する、「高柳重信の多行式俳句の世界は、日常の世界から発生するのではなく、その異次元の『偽』の世界であり、『虚』の世界のもの」という理解のように思われる。

　そして、高橋龍さんがいわれる「子規以降の伝統俳人の営み」は「実（現実の世界）に居て虚（詩の世界）にあそぶ」という営みであって、高柳重信の世界は、「虚（非現実の世界）に居て虚（詩の世界）にあそぶ」、その営みであったということを、高橋龍さんは指摘したかったのではなかろうか。とにもかくにも、高柳重信の多行式俳句の理解については、これらの「新しい定型の重視」と「新しい俳諧観（虚に居て虚にあそぶ）」との、この二方向から見定める必要があるように思われるのである。

　この「新しい定型の重視」と「新しい俳諧観（虚に居て虚にあそぶ）」ということについて、この夏生さんの句集の、山崎聡さんの「帯文」と、何かしら

重なるものを感じたのであった。

百千鳥エジプト文字の詩あれは　　枯石

囀やほどくすべなき藤の蔓　　　あや子

萩原さんは旧制足利中の教壇に長く立ち、富田中学校で退職した。三十歳代から俳句を始め、同人誌を創刊したり、自ら句集を出版するなどしてきた。現代俳句協会会員でもあり、多くの受賞歴がある。

妻のあや子さんも同人誌などで活躍していたが、昨年四月、八十九歳で亡くなった。アヤさんの死後、萩原さんは鎮魂の気持ちから句碑の建立を思いついた。

二人には名草巨石群や厳島神社（通称・名草弁天）周辺で詠んだ句があった。九年前に息子を亡くし、悲しみを忘れるために俳句に没頭していたころ、名草を訪れ共に鳥を題材にして詠んだ「競詠」となった。

「百千鳥（ももちどり）エジプト文字の詩（うた）あれは」。萩原さんの句は宮城県加美町の現代俳句加美未来賞入選作で、春にさえずる多くの鳥はエジプト文字のように美しいが、不可思議だと詠んだ。

アヤさんの「囀（さえずり）やほどくすべなき藤の蔓」は、自由な鳥のさえずりと、ほどけない不自由なつるを対照的に詠んだものだ。

句碑建立に当っては旧制中学時代の教え子や神社関係者らが多方面で協力した。

除幕式の出席者らは「思い出の地に夫婦の句が一緒に並べられ、本当に良かった」と目を細くしている。

（平成二十年五月五日　「下野新聞」）

○ 百千鳥エジプト文字の詩あれは

ペーパーの語源であるエジプト（三千年の昔から）のパピルスに、描かれた画がパピルスアートである。

それは古代エジプト人と「魔除けの図」に、エジプト文字が画面いっぱいに書かれたものである。

エジプト文字は、文字というより絵である。それは美しい絵である。この文字は読めないというわけではない。実は日本の「いろは」に対応させることも出来るのだが、誰にも読めるというものではない。

掲句は、エジプト文字はとても美しい。だがどういう事が書いてあるのかわからない。百千鳥（囀）の声は美しい。すばらしく可愛い。だがどういう歌なのだろう。わからないなァ――というのである。

（枯石　記）

○ 萩原枯石（本名・萩原八十吉・九十七歳）

○　生涯のいまが日だまり冬すみれ　　一木文子　　二三点

○　野遊びやどの児の声も翼もつ　　　大町　道　　　二〇点

○　ハモニカのラ音が不調青き踏む　　石川和子　　一八点

○　下萌や終生解けぬ農の枷　　　　　　富田昌宏　　一七点

○　川風もかくし味なり炉辺のあゆ　　　木村山女　　一六点

○　芹を摘む水美しき国に住み　　　　　黒川静子　　一六点

○　売れぬ山からたつぶりと杉花粉　　最東　峰　　　一六点

○　大空に記憶の道あり燕来る　　　　　倉持太一　　一六点　

○天安門掃かれてありし十三夜（黒田杏子）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

石田の「栃木俳句会・月々のことば」は、この句より始まる。そして、それは、昭和六十三年三月のことであった。石田と黒田との作句姿勢は、百八十度相違するといえるでろう。石田は、前の鈴木六林男らのそれに近いであろうし、そして、黒田のそれは、その六林男らとは最も離れた位置で句作りをしているということになろう。　　

いわば、「芭蕉曼陀羅」の世界でいえば、石田・鈴木は、「不易流行」のその「流行」（刻々の変化の兆し）に重きを置き、そして、黒田は「不易」（変わらざるもの）に重きを置いているといえるし、そして、それだけの距離があるということになろう。　　　　　

例えば、黒田と同じ「天安門」でも、石田は、次のような問題意識を持っているのである。

「『いま天安門流血事件の俳句詠出の可否について朝日新聞の日曜版を賑わしており、稲畑汀子、上田五千石両氏の否定論、川名大氏の賛成論、金子兜太氏の中間論で幕が引かれようとしているが、ここに一人、熱血の叫びをあげるのは西川撤郎氏である。『私（注・西川撤郎）は、すなわちこの詩型を以て絶叫する死者と生者の（広場）・・・人生という名の苦闘の現場へ直参したい。今も正しく流血し続けて止むことのない、この苦悩と現身とを根拠として何処までも書き続けてゆこう。（略）　果してあなたは、引き裂かれた死者と生者の眼の中の（広場）を未だ花鳥の美意識を以て散策しようとするのであろうか。』　　　　　　　　　　　　　　

この俳壇のアウトロー西川撤郎の叫びに、私（注・石田）は耳を傾けざるを得ない心情に在る」（平成元・一〇）。　　　　　　　　　

かって、「社会性俳句」を経験した者、そして、現に「社会性俳句」に関心がある者は、この西川撤郎の主張に、石田と同じように耳を傾けるであろう。しかし、アンチ「社会性俳句」の人達は、この西川撤郎の叫びに完全に無関心を装うであろう。そして、黒田は、この後者の立場を選択するのではなかろうか。そして、それは、決して、西川撤郎のいうように、黒田は「花鳥の美意識を以て散策しようとしている」ためなのではなく、黒田の私性（自然讃歌・人間讃歌）と詩性（感性的な詩心）とが、「人生という名の苦闘の現場へ直参したい」という衝動を抑え、そして、いわゆる「社会性俳句」的発想が、その黒田にとっては、五七五のリズムになって出てこないということなのであろう。　　　
　そして、このような黒田らの作句姿勢について、西川撤郎らは、「自分が生を置いている、この社会という現実」を直視していないという批判をすることは、かっての「社会性俳句」をめぐっての論議と軌を一にするものがあろう。　　　　　　　　　　　　　　　　

それ以上に、かって、桑原武夫が、その「第二芸術論」に関連して、「芭蕉は世外的・隠遁的な風雅の道とつながりがあり、それが民主化を妨げる」（『俳文学大辞典』）としたという指摘をも思い起こさせる。　　　　　

これまた、黒田杏子俳句の来し方と行く末を見据えながら、これらの「芭蕉曼陀羅」ををめぐるミステリーに想いをめぐらすことも、俳諧（連句・俳句・川柳）に興味の抱いている者にとって、避けては通れないことなのかも知れない。　　　　　　　　　　　　　　

それにしても、栃木俳壇にとっては、かっての平畑静塔に続いて、さらに、この黒田杏子を擁しているということは、大変に幸せなことなのだということも付記する必要があろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

21「芭蕉曼陀羅」をめぐる謎（その四）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

○涅槃図の中より出でて去る思ひ（平畑静塔）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「掲句は『鉾』主宰の山口超心鬼氏が『竹柏』の中から感銘句としてあげた一句である。作者自身を、涅槃図の中で嘆き悲しむ鳥獣の一員と見立てた俳諧味を高く賞揚していた。先生（注・平畑静塔）は『見立て俳句』の名手であるが、この句の面白さを表面化した従来の比喩とは違って、遠い眼差しの感じられる言葉のあっせんで、生きることの悲しみが惻と感じられる」（平成七・七）。　　　　

かって、下野新聞（平成八・二・六）で、岡本勇の「長いこと平畑静塔、手塚七木の両先生に学んで参りました。そして『静塔愛』の琴線に触れることができ、また七木俳句からは『美の世界』に趙遙（ちょうよう）させていただきました。そして今、杏子（注・黒田杏子）先生のまだ見えざる俳句には、端緒を開いたばかりであります」という一文に接したことがある。　　　　　　　　　　　　　

たしかに、静塔の戦前の『月下の俘虜』から今日の『竹柏』までの、永いその俳句人生において、終始一貫して静塔俳句を支えていたものは、確かに「（人間）愛」だったのかも知れない。そして、それは、静塔らが山口誓子を抱いて「天狼」で一時期展開した「根源俳句」というものとだぶらせた場合、「作句する根源において『愛』を置く」ということになるのかも知れない。　　　　　　　　　　　　　　

そして、静塔俳句が「愛」を秘めたものとして、七木俳句は「美」を秘めたものであろうか。このことについては、先ほど、西川撤郎の「花鳥の美意識を以て散策しようとしている」という言葉を思う時、その「美」という言葉は避けたいような衝動を覚える。　　　

とすれば、七木俳句は「詩眼」を秘めているという言葉が相応しいかも知れない。静塔俳句は、「作句する根源において『愛』を置き」、そして、七木俳句は、「作句する眼に『詩眼』が宿っている」と、このように、先ほどの岡本勇の言葉を置き代えた時、つくづくと、両者の、永い永い俳句人生が眼前に拡がってくるのを覚えるのである。そして、岡本勇が「黒田杏子のまだ見えざる俳句」という言葉に接する時、「杏子俳句の究極は『人間肯定の俳句』」という言葉を呈したくなる衝動を覚えるのである。　　　　

これまた、静塔・七木、そして、さまざまな、栃木俳壇の面々の俳句の来し方と行く末を見据えながら、これまでの、さまざまなミステリーに思いを馳せる時、これこそが、即、「芭蕉曼陀羅」のミステリーかと、その堂々巡りの原点にいる自分を思い知るのであった。ここは、ともかく、この原点を確認したことを以て良しとして、何時の日か、これらの「芭蕉曼陀羅」のミステリーに挑戦する日々を心に秘めることといたしたい。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

22「芭蕉曼陀羅」をめぐる謎（その五）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

○やませ来るいたちのやうにしなやかに　　　（佐藤鬼房）　

この佐藤鬼房の句について、石田は「東北という、辺境という、蝦夷の末裔という、彼（注・佐藤鬼房）の精神世界を育んできた反骨・反逆の意識が、東北の風土に根ざし、そこに生きる人間風景を照準とし、ひいては歴史的風土をみずからの視座に取り込み、重層で強靱な精神世界を確立したのである」という賛辞を呈している（平成五・五）。　　　

○熊食えと押しつけがましからざるや　　　　（茨木和生）　

この茨木和生の句について、石田は「掲出の作品は奇想天外、しかもこれが絵空事でなく鮮烈な臨場感を漂わせている。痛快極まる作品といえよう。繊細にまとめられた作品の氾濫する現在、したたかで野太い和生俳句の希少性は高く評価されるべきではなかろうか」との評を下している（平成四・一）。　　

○椿の花いきなり数を廃棄せり　　　　　　　（安井浩司）

　この安井浩司の句について、石田は、豊口陽子の次のような評を引用しながら、その豊口の「おそらく二十一世紀の俳句は安井浩司を基盤として始まるだろう」という展望を、ある期待感を持ちながら、その展開に注目をし続けるのである。　　　　　　　　

「私（注・豊口陽子）はただ安井浩司の難解性の中に無抵抗なかたちで身を委ねてきた。それは、よくわからないながらも安井浩司の作品の中に何か魂を慰め、鎮め、あるいは発揚させるものを感じ取ったからにほかならない。海におぼれたとき、もがけば沈むが、水に身を委ねると浮くことができるように、私は安井浩司の難解といわれる海に身を委ねつ

つ、少しずつ見えてくるものを感じる」（平成七・八）。

　これらの、老練な佐藤鬼房らの世界も、そして、新進気鋭の茨木和生や安井浩司らの世界も、もう、何故か、先ほどの「芭蕉曼陀羅」のミステリーの、その堂々巡りの一つのように思えてきて、これ以上続けることは、苦痛にさえ思えるようになってきた。しかし、その苦痛を抑えながら、ここで、一つだけ言及しておかなくてはならないことがあろう。　　　　　　　　　　　　　　　　

　例えば、佐藤鬼房らの「風土性に根ざした人間諷詠的なもの」の、この「人間諷詠」ということは、いわゆる「俳句」とは別世界を構成している「川柳」の世界で、最も、重点的に、その句材としてきたものであった。鬼房は、最も「川柳」とは遠い距離にあるような俳人に思われがちであるが、若手の「川柳」作家達は、この鬼房の世界から、数多くの成果品を吸収すべき未曾有の隠れ遺産が埋蔵しているように思えるのである。　　　　

そして、そのことは、「月の夜へけものを放ち深く眠る（大西泰世）」らの若手の川柳作家らの句に、冒頭の鬼房の「反骨・反逆」の匂いが秘められており、鬼房を知ることによって、更に、それらは強靱なものとなるように思えるてならないのである。

　これと同じように、新進気鋭の茨木和生や安井浩司の俳句作家は、それが、「奇想天外な野趣味」といい、「難解極まりない呪術性俳句」といい、例えば、新興川柳運動の闘士・田中五郎八などの、「欠伸したその瞬間が宇宙です」の、この痛快極まりのない「生命の果ての一瞬」の「ユーモラス」なような把握の仕方を身につけたら、どんな未知なる世界が開けるものかと、そんな無い物ねだりをしたい願望にとらわれているのである。即ち、「俳句は川柳」を、「川柳は俳句」を、今こそ学ぶ時が来たのではなかろうかという思いがするのである。　　　　　

　そして、その俳句と川柳との生みの親の「連句」の興隆も確かなものとなってきた今日にあって、「連句・俳句・川柳」の、この三つの短詩型文学の切磋琢磨の時代こそ、来るべき、二十一世紀における、それらの未来像であるという予感がするのである。　　　　　

石田の「栃木俳句会・月々のことば」には、即ち、その昭和六十三年から平成七年までの十年間の石田の軌跡において、「連句」に関しての記述は見られるが、こと、「川柳」に関しての記述は見られない。いや、一か所次のような記述が見られる。「時実新子氏の言葉を借りれば『俳句ってこんなにシーンと、ただシーンとするだけで、心が波立たないものなのか』」（平成三・二）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

この時実新子は、今、川柳界で最も一般の人に知られている女流柳人の名であろう。　　このささやかな「さまざまなミステリー」の最後にあって、そして、この「芭蕉曼陀羅のミステリー」の最後ににあって、この「俳句ってこんなにシーンと、ただシーンとするだけで、心が波立たないものなのか」という、その時実新子の言葉を最後にして、ひとまず了とすることといたしたい。

註　初出は、「石田よし宏『鷹』十一年」については、「鬼怒」平成三年六・八・九月号。

そして、「栃木俳句会・月々のことば」については、ホームページ「南郷庵通信」に登載していたものを改訂して、それを一つの稿とした。

「朝日新聞の『俳壇時評』に稲畑汀子氏が『他人のアイディアをもらって出来た俳句は自分の作品とは言えない』と述べている。掲句（注・「長いものにまかれ着ぶくれゐたりけり（石原八束）」は、最近出版された石原八束句集『幻生花』の一句であるが、『長いものにまかれる』という比喩は、既に一般に使われており、八束氏が独自に開拓した言葉ではない。だから汀子氏の言を借りれば、この句は八束氏の作品ではないということになる。八束氏は、この程度の借用なら許されると判断したに違いない。あるいはそのような意識もなく一句を成したのかもしれぬ」（平成六・一〇）。　　　　　　　　　　　　　　

この種の、「類想句」・「類句」などをめぐるものが、何箇所（平成六・九、平成六・一一）か目にする。このことは、選句を担当している俳人が、いかに、「類想句」・「類句」・「盗句」などに神経を尖らせているかを物語るものであろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　

これらのことに関して、前の、「集団創作」と「個人創作」とをめぐる謎のところで見てきたとおり、古歌の一部を取り入れ余情を豊かにする「本歌取り」というのは、日本の文学史上、その有効な修辞法の一つとして認められたものであり、非難されるべき何ものでもなかった。そして、芭蕉の蕉門の俳諧（連句・発句）では、その『去来抄』などで、「本歌を一段すり上げ」ること、即ち、「本歌以上の働きを発揮すべきこと」が強調されていた。　　

○道のべの清水ながるる柳かげしばしとてこそ立ちどまりつれ（西行）　

○道のべの木槿は馬にくはれけり（芭蕉）　

○道ばたの木槿は馬にくはれけり　　　　　

○道の端の木槿は馬にくはれけり　　　　　　

この芭蕉の「道のべの木槿は馬にくはれけり」の「道のべの」は、「道ばたの」でもなく「道の端の」でもなく、この「道のべの」ということになると、これは、西行の、遊行柳での「道のべの清水ながるる柳かげしばしとてこそ立ちどまりつれ」の「本歌取り」ということになろう。そして、間違いなく、芭蕉のこの俳趣の世界は、西行のその和歌的世界と異質の世界を詠出しており、即ち、「本歌を一段すり上げ」ていることは一目瞭然であろう。ここで、「類想句（同巣）」とは、「作句の発想が類似している句」のことで、「類句（等類）」とは、「類想句が特にどの句と限らないのに対して、類句の場合は特定の句との類似に力点を置く」もので、「道ばたの」とか「道の端の」の句は、「類想句」ではなく、「類句」そのものということになろう。　そして、「盗作」とは、「他人の作品の一部または全部を自分の作品として発表することで、「道ばたの」とか「道の端の」の句を、自分の作として公表したら、それは「盗作」として、相手にされないことであろう。　　

さて、冒頭の石原八束の「長いものにまかれ着ぶくれゐたりけり」は、「本歌取り」という「歌」からの連想ではなく、「長いものには巻かれろ」という「故事・諺」からの連想で「本説（ほんぜつ）取り」と呼ばれるものであろう。　　　　　　　　　　　　　　　

そして、この八束の句は、見事に「本説を一段すり上げ」ており、堂々とした俳趣のある一句ということになろう。　　　　　　　　

また、冒頭の稲畑汀子の「他人のアイディアをもらって出来た俳句は自分の作品とは言えない」というのは、前の子規やラファエル・ベアマンと同じように、西洋的な個人主義的な文学観に基づくものであって、芭蕉以来の集団主義的文学観の、集団の相互の連想性＝（共同的）創作という分野を大切にする俳諧の伝統を否定するものであって、伝統俳諧（俳句）を大切にする汀子の発言とは、とても思えない発言に思われてくる。　　　　　　

やや、極論ではあるが、発想法のオズボーンのブレーン・ストーミング（頭脳の嵐）のように、「他人のアイディアに便乗しろ（他人の考えに誘発されて、いろいろと連想しろ）」ということは、「俳諧（連句・俳句・川柳）」の世界において、非常に重要なことと思われるのである。　　　　　　　　　　　　

やはり、「集団創作」と「個人創作」とをめぐる謎と関連して、「類想句」・「類句」などをめぐるミステリーの検討も、非常に大切なことなのだということも指摘しておく必要があろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑰「類想句」と「新しみ」をめぐる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「類句を避け新鮮味を追えば、同じ土俵にのれないという淋しさ・しかも共通軸を設定した時点で後退が始まるのだという恐れ・それでも多様な俳歴の人間が同じ土俵で、がじゃがじゃやりたいとなれば、それらの不安や淋しさそのものを共通軸に再出発するほかない」（平成六・五）　　　　　　　　　　　　

これは、現代俳句協会「青年部通信（一七号）」の平田栄一の「軸のない不安から」の中の一文ということである。ここの「類句を避け」は、厳密にいえば、「類句・類想句を避け」ということになり、どちらかといえば、「類想句」にウエートがある表現といえよう。「類想句」というのは、その発想が「総じて常套的・共通的・没個性的」などと同意義であり、「陳腐・二番煎じ・古くささ」などを感じさせる句のことである。　　　　　　　

この「類想句」の反意語が「新しみ」で、巧みな言語表現を身上とする俳諧（連句・俳句・川柳）にとって一番大切なものの一つである。芭蕉は、「此道（注・俳諧）は心・辞共に新味を以て命とす」（去来「不玉宛て」書簡）とまで断言したという（『俳文学大辞典』）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

この「新しみ」についても、石田は随所で触れており（平成元・八など）、石田ほどあからさまに「新を求める心」をその俳句信条の第一にしている俳人も希有とも思えるほどなのである。そして、その「新しみ」を希求すれば希求するほど、平田栄一のいうとおり「同じ土俵にのれないという淋しさ」を味わい、そして、それを逃れるために、「共通軸」を希求しょうとすれば、それまた、「後退が始まる」というジレンマが、常に、俳人にはつきまとうのである。即ち、「新しみ」を希求することも地獄の苦しみであり、「共通軸」を希求して、その結果「類想句」に堕してしまうことも、これまた、地獄の苦しみなのである。そして、同じ地獄の苦しみを味わうならば、創造的な「新しみ」の世界を目指すことこそ、俳人の取るべき道であろう。　　　　　　　　　　　　

『三冊子』には、芭蕉の姿勢が鮮明に描かれている。　　　　　　　　　　　　　　　

「新しみは俳諧の花也。古きは花なくて木立ものふりたる心地せらる。亡師（注・芭蕉）つねに願ひに痩たまふも、此新しみの匂ひ也。その端を見知れる人を悦（よろこび）て、われも人も責められし（注・風雅の誠を追求する）也。新しみはつねにせむるがゆゑに一歩自然にすゝむ地より顕はるゝ（注・俳風は一歩も渋滞することなく、常に新しみを保つこととなる）也」。　　　　　　　　　　　　

その芭蕉の、「風雅の誠を責めている」その姿は、次のような俳風と変遷となって現れる。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

○岩つつじ染むる涙やほとぎ朱（す）　〔（貞門期）縁語、掛詞等の技巧による句作り。〕　　　　　　　　　　　　　　　　○阿蘭陀（おらんだ）も花に来にけり馬に鞍〔（談林期）奇抜な見立てを得意とする古典　　　　　　

などのバロデイー的な句作り。〕　　　　　　　　　　　　　　　　

○芭蕉野分して盥に雨を聞く夜かな　〔（天和期）漢詩文を基調とし脱俗陰閑的境　地の句作り。〕　　　　　　　　　　　　

○古池や蛙飛び込む水の音　〔（貞享期）漢詩文的基調を脱し和歌的伝統　を踏まえ俳趣味のある句作り。〕　　　　

○夏草や兵どもが夢の跡　〔（猿蓑期）漂泊の歌枕巡礼の旅をとおして「不易流行」の思想を得て自然と人生の一　元的感合の絶唱としての句作り。〕　　　

○此秋は何で年寄る雲に鳥　〔（軽み期）あらゆる心の意匠を訣別し人生　の哀感を淡々とした日常的表現に託した句作り。〕　　　　　　　　　　　　　　　　

ことほど左様に、芭蕉ほど「新しみ」を希求した俳人は、芭蕉の前にも、その後にも絶無なのである。それが故に、全ての俳諧（連句・俳句・川柳）の形相は、この芭蕉の足跡を探ることによって感知される。まさに、芭蕉曼陀羅の世界なのである。　　　　　　　　

平田栄一が「軸のない不安から」と独白する時、それは、そのまま、ある時の、芭蕉の残映なのである。

全ての俳諧（連句・俳句・川柳）に携わる者は、すべからく、この芭蕉曼陀羅の世界、即ち、芭蕉曼陀羅のミステリーに挑戦を強いられているのである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑱「芭蕉曼陀羅」をめぐる謎（その一）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「夏石番矢氏から届いた演題が『アニミズムという背骨』。早速『カタカナ語の事典』を開いた。アニミズムとは『自然界のあらゆる事物に霊魂があると信ずること』とある。ただこれが我らの俳句とどういう関わりがあるのか、分からない。番矢氏にサブタイトルを求めて電話を入れたところ『より大きな伝統を求めて』というタイトルを頂いて、これなら分かる」。「戦後五十年とか正岡子規の俳句革新百年とか松尾芭蕉の奥の細道三百年とか、そういう俳句歳時記的な時間帯で考えるのではなく、縄文時代からの文化伝統を基礎にして、二十一世紀につながる俳句という姿で見直すべきでないかとの論旨である」（以上、平成七・九）。　　　　　　　　　　　　　　　　　

この夏石番矢については、かの『俳文学大辞典』の中には、この夏石番矢の四字を見ることはできない。このことは、この大辞典を刊行した角川書店の前社長で俳人の角川春樹と反りがあわず、それで漏れてしまったのかも知れない。

　いや、それ以上に、夏石番矢は、この『俳文学大辞典』の、それこそ「俳諧という背骨』ともいうべき、松尾芭蕉の世界、即ち、「芭蕉曼陀羅」という世界を認知しておらず、それに代わるものとして「アニミズム俳諧曼陀羅」という世界を提唱しており、かの『俳文学大辞典』には馴染まない俳人として排斥されたのかも知れない。しかし、夏石番矢ほど、くそみそに排斥される一方、熱烈に歓迎されるている、若干四十歳代の新進気鋭の俳人（俳句実作家で俳句理論家）も見当たらないのである。　　　　　

　これは、何か理由があるのだろうか。これは、まさしく、前の「俳諧・俳句の新しみ」をめぐる謎と関係し、もし、本当に、「俳諧・俳句の新しみ」を希求するならば、それは、松尾芭蕉の世界、即ち、「芭蕉曼陀羅」という世界とは、別次元の世界での創作活動こそ望まれるべきものなのであろう。　　　　　

そして、そういう、夏石番矢的な、脱「芭蕉曼陀羅」、そして、同時に、夏石番矢的「アニミズム俳諧曼陀羅」という世界の樹立が可能なのかどうか、この壮大な試行が、成功するものなのかどうか、はたまた、セルバンテスのドンキホーテのように、茶番劇に終わってしまうものなのかどうか、これは、いまだ、その試行の途上であり、もう、しばらくその経過を見る必要があるのかも知れない。しかし、石田が掲出句（平成七・九）で挙げている「東方の虚空を思量できるか大杉」程度のものであれば、これは、やはり「芭蕉曼陀羅」の世界のものという印象なのであるが、同じ句集『巨石巨木学』でも、石田の、次のような掲出句（平成四・三）になると、夏石番矢的「アニミズム俳諧曼陀羅」という感じもしないでもないのである。　　

○知彗桜黄金諸根轟轟悦予　　　　　　　　

○花の窟に滅相もなき赤ん坊　　　　　　　

○襷石悉皆雲集極楽国士　　　　　　　　　

○榧の木不動わが影武者を消したまえ　　　　

また、「アニミズムという背骨」あるいは「大きな伝統を求めて」というタイトルも、実に、脱「芭蕉曼陀羅」ということからして、的確なタイトルであり、前の、「アニミズム俳諧曼陀羅」と併せ、今後の、夏石番矢の動向には、格別の注目が必要になると思われる。即ち、「芭蕉曼陀羅」ををめぐるミステリーに対する、果敢な一つの挑戦を、来るべき二十一世紀を目指して、夏石番矢が試行していることに対して、大いなる拍手をおくりたいのである。　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑲「芭蕉曼陀羅」をめぐる謎（その二）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

○対岸に芦刈るは元狙撃兵（鈴木六林男）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

この鈴木六林男の句について、石田は次のような鑑賞文を寄せている。　　　　　　　

「『狙撃兵』とは、敵の指揮官や重火器の射手など重要目標を撃つため特に訓練され、研ぎ澄まされた神経と鋼鉄のような肉体が要求される非人間的な、ただならぬ存在である。その狙撃兵が、戦争のなくなった今はただ黙々と芦を刈っているというのだ。しかも見事なのは『対岸』という『場』の設定である。鈴木六林男にとって『狙撃兵』は永遠に『対岸』にあらねばならぬ向う側の存在なのであった。在るべき自然を破壊して止まぬ人間の業の巨大さを思うとき、私もこの『対岸』の持つ重要な意味を認識せねばならぬ必然に迫られているように思った」（平成七・三）。　

西東三鬼の弟子筋にもあたる鈴木六林男は、夏石番矢とは違って、『俳文学大辞典』にその名を見ることができる。そこでは、「句は戦争と愛を主題とする」とある。六林男は、「戦争と愛」を主題とするというよりも、戦争や諸々の社会事象の矛盾やそこに生きる人々をその人々の立場で見据えた「社会性俳句」の旗手という名が、より妥当するとも思われる。「社会性俳句」とは、戦後一斉を風靡したもので、その説明としては、沢木欣一の「社会性のある俳句とは、社会主義的イデオロギーを根底に持った生き方、態度、意識、感覚から産まれる俳句を中心にする」（『俳文学大辞典』）で十分であろう。　　　　　　　　

この六林男らの「社会性俳句」は、桑原武夫に「第二芸術論」とこき下ろされた「俳諧（特に、俳句）」についての、思想的・社会的無自覚の態度を改めさせ、その対象を拡充させたという大きな役割を果たしたのであった。しかし、その「社会性俳句」というのは、芭蕉以来の俳諧の世界を否定するものではなく、沢木欣一のいう「広い範囲、過程の進歩的傾向にある俳句」の名称であって、それはいわば、「芭蕉曼陀羅」の世界の「不易流行」の、その「流行」（刻々の変化の兆し）の一態様とも取れるものであろう。　　　　　　

そして、その六林男らの俳句姿勢は、先ほどの夏石番矢らのように、核弾頭で「芭蕉曼陀羅」そのものを破壊しようとするものではなく、それは、いわば、「対岸に芦刈るは元狙撃兵」のように、狙撃銃をもって、「芭蕉曼陀羅」の一画像を狙撃するようなものととらえることができよう。　　　　　　　　　　

例えば、六林男の「栃木にいたぞうれしい酒焼日焼け顔」（平成三・一〇）などは、芭蕉俳諧以来の典型的な挨拶句として理解できるものであろう。また、「鶏頭や子規想いあと銀行へ」（平成三・八）などは、現在の六林男の「日常詠」そのものであろう。これらの六林男の俳句を見ながら、戦後、若手俳人達を虜にした「社会性俳句」の「社会主義的イデオロギー」というものが希薄になった今日、『俳文学大辞典』の和田悟朗の解説のとおり「六林男俳句は戦争と愛を主題とする」という、個別なテーマへの移行が認められるのであろうか。　　　　　　　　　　

これらの六林男俳句の来し方と行く末を見据えながら、「芭蕉曼陀羅」ををめぐるミステリーに思いをめぐらすことも、これまた、無上の一興ということであろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「前略、石田よし宏先生に選者（朝日新聞栃木俳壇）が代わられたことが何とも不満である一人です。絵で云えばピカソ・マチス等の素晴らしさを理解しない者、時代を知らぬ者とお笑いになるでしょうけれど、老人には何とも馴染めぬ句ばかりです。季語は一応あるようですが、選者吟は勿論、選ばれた句がほとんど首を傾げてしまうような句ばかりで、この頃は投句も嫌になりました。現代俳句でなく昔からあるような表現をして下さる方が望ましいと思います。早々」（平成元・八）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

この匿名子の石田への投書の、「現代俳句でなく昔からあるような表現」ということについて、いささか考えさせられてしまった。およそ、現代に生を置き、現代の生活を踏まえて、現代の用語で、現代の問題意識を、五七五（俳句）に仕立てる場合、それは、すべからく、近世や近代の「昔の俳句」ではなく「現代の俳句」ということになろう。　　　　

この匿名子の「昔からあるような表現」というのは、石田の前の選者である増渕一穂（ホトトギス系の「夏草」の同人）的な俳句の世界を指すのかも知れない。石田は、この増渕の世界を、自分の「人間諷詠（？）」に対して「花鳥諷詠」と規定しているが（平成元・四）、この「花鳥諷詠」とは、いわずと知れた、「ホトトギス」の高浜虚子の俳句の世界である。　　　　　　

「花鳥諷詠と申しますのは花鳥風月を諷詠するといふことで、一層細密に言へば春夏秋冬四時の移り変りに依つて起る自然界の現象、並にそれに伴ふ人事界の現象を諷詠するものであります」（『虚子句集』自序）。続けて、虚子の継承者の稲畑汀子は「虚子が人事界の現象を花鳥（自然）に含めたことは重要であるが、その事は案外知られていない。それは人間もまた造化の一つであるという日本の伝統的な思想、詩歌の伝統に基づくものであった。アンチ花鳥諷詠論の多くは、この点を理解せず、自然と人間、主観と客観などの二項対立的な西洋形而上学に基づいているため、主張が噛みあっていないように思われる」（『俳文学大辞典』）というのである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

さしづめ、このアンチ花鳥諷詠論の代表者が、前衛俳句・造形俳句を経た金子兜太ということになるのであろう。しかし、この兜太が、石田が指摘するように、「成熟した言葉として歴史性豊かな『季語』を無視してはいけない」と、それまでの「『季語』に代わる『詩語』を強行した兜太先生の雄姿を、今なつかしく思いだす」（昭和六三・一）と、「古き良きものに現代を生かす」（「海程」創刊二五周年記念大会）へと、やや軌道修正に入ったのである。　　　　

そして、石田は、この兜太の影響を色濃く甘受している俳人の一人ではあり、「現在只今の自己表白のために季語を如何にかかわらせるか、日夜腐心している」（昭和六三・一）のとおり、有季定型派の作句活動であり、匿名子が指摘するように、「季語は一応あるようですが」どころではなく、その「季語」の新しい再発見に、凄まじい実験を試みている俳人の一人であろう。　　　　　　　　　　

しかし、石田と匿名子とでは、この「季語」に係わる認識が天と地ほどに相違するのである。石田にとって、「季語は、現在只今の自己表白のための、いわゆる『詩語』の一つ」なのであろう。それに比して、匿名子のそれは、長い俳諧（連句）の歴史で今日まで守りとおされてきた「発句（連句の巻頭句）」の「季語と切れ字の定石」の、その絶対必要な「季語」のこととして理解しており、その「季語」は、何時の間にやら、虚子の「花鳥諷詠論」と結びつき、「虚子俳句にあらざるものは俳句にあらず」・「虚子俳句には季語が必要欠くべからざるもの」というドグマ（極説・閉鎖説・絶対説・金科玉状説など）が樹立されたのである。　　　　
　そして、この虚子と、その継承者（長男）の高浜年尾は、いわゆる、虚子俳句の基になっている俳諧（連句）に精通し、その重要性を知り抜いているのであるが、その手間・暇のかかる俳諧（連句）には蓋をして、その俳諧（連句）と切り離して、「花鳥諷詠的発句」のみを、「伝統俳句」という名のもとに、「俳句」として位置づけ、今日、「ホトトギス俳句」としてその隆盛を極めているのである。そして、「ホトトギス俳句」の今日の代表者が、年尾の娘さんの稲畑汀子その人なのである。
　ここは、稲畑は、虚子・年尾の俳諧（連句）の伝統を生かし、その「ホトトギス俳句」を「ホトトギス連句」にまで、拡充していただきたいと思うのである。そして、兜太は兜太で「『季語』は「詩語」の一つである」ということで、「季語」の再発見に務め、その「ふたりごころ（情）」（『流れゆくものの俳諧』）という観点からの、これまた、「海程俳句」から「海程連句」へと、その土俵を拡げて頂きたいと思うのである。　　　　
　やや、脱線気味であるが、いよいよ、「季語」と「詩語」という、とんでもない泥沼のミステリー・ゾーンに進入したようである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑬「俳句」と「連句」とに係わる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

石田の平成五・一に次のような連句についての記載がある。　　　　　　　　　　　　　

「第一位の入選句を立句（発句）にしようということになっていて、その第一位の作品が掲句（注・「老けまいと茶の花は薄紙の暗さ（田浪富布）」である」。　　　　　　　　

「ところが連句の指導者である富田昌宏（注・渋柿）や大豆生田伴子（注・あした）から『連句は挨拶ということを特に重んじるので、スタートの発句は遠慮深く、作者の気持ちを表面に出さないほうがよい』ということで、当たり障りのない第三位の次の句（注・「日光連山火種のやうに初明かり（中山久子）」が採用されることになった」。　　　　　

「脇句以下、切字を使わないのが鉄則という。一句独立した形で表現することに全てを賭けてきた俳人にとって、これは衝撃であった。今から百年前、正岡子規が連句の発句を独立させて『俳句』という名称を与え、近代文学としての俳句革新を実現せねばならなかった心情が僅かながら理解できたように思えた」。　　　　　　　　　　　　　　　　　　さて、この「連句」という名称は、あの「花鳥諷詠」の高浜虚子が名付け親なのである。それは、明治三十七年九月の「ホトトギス」誌上であって、虚子は「新連句論」を掲載して、これが今に伝わっている。　　
　芭蕉・蕪村・一茶の時代は、「俳諧（俳諧之連歌）」という名で呼ばれていた。そして、明治二十年代に、正岡子規の俳句革新により、その「発句」が「俳句」と命名され、「俳諧」という語句は、「連俳」・「連句」などと呼ばれ、そして、虚子の「新連句論」の登場となるのである。そして、「俳句」と「連句」とに係わる謎は、この子規の俳句革新運動からスタートとするのである。　　　　　　　　　　　　　　

その俳句革新運動の第一声は、明治二十五年の『獺祭書屋俳話（だつさいしょおくはいわ）』、そして、翌年の『芭蕉雑談』と続き、その『芭蕉雑談』の読者の「或問」に答えるという形で、子規は「連俳非文学論」を展開するのである。　　　　　　　　　　　　　

その主張は、「連俳は文学に非ず、故に論ぜざるのみ。連俳固より文学の分子を有せざるに非ずといへども文学以外の分子をも併有りするなり。而して、其の文学の分子のみを論ぜんには発句を以て足れとなす」というのである。ところが、子規は、その言葉が乾かないうちに、明治二十八年の『俳諧大要』で、「俳諧連歌」という項目の下に、詳細に連句について触れ、蕪村の連句の鑑賞記事すら載せているのである。　　　　　　　　　　　　　　

そして、その四年後の、明治三十一年に『俳諧三佳書序』で、子規は、子規自身、本格的に連句と取り組んでいなかったことを告白し、次のとおり、「連句がこんなに面白いものなのか」ということを吐露しているのである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「自分（注・子規）は連句という者余り好まねば古俳書を見て連句を読みし事無く、又、自ら作りし例も甚だ稀である。然るに此等の集（注・『猿蓑』・『続明烏』・『五車反古』）にある連句を読めばいたく興に入り、感に堪ふるので、終には、これ程面白い者ならば自分も連句をやつて見たいという念が起つてくる」（注・原文は句読点などなし）。　　

要するに、子規は、余り、連句についての知識がないままに、「連句非文学論」を唱えて、後で後悔しているようにも思えるのである。このことは、後に、虚子が、その『子規と漱石と私』の中で、「連句の研究は子規がのちの人に残した大きな宿題の一つと考えます」と、はっきりと明言しているのである。　　

さて、現在の「俳句」と、芭蕉・蕪村・一茶等の江戸時代の「俳諧（連句）の発句」とは同じものなのだろうか。これについては、諸説が分かれていて、これまた、ミステリーのミステリーの分野なのであるが、余り、詮索しないで、「現在の俳句は、連句の一番目の発句と同じである」と理解をいたしたい。　　

しかし、連句関係者は、冒頭のように、「連句は挨拶ということを特に重んじるので、スタートの発句は遠慮深く、作者の気持ちを表面に出さないほうがよい」というと、石田が感じているように、自己の魂の切実な表白である「俳句」と他人への挨拶の自己の魂の中途半端な表白の「発句」とは、全然異質のものと思われてくるのである。
　とすれば、これまた余り詮索をしないで、「俳句的傾向の発句と非俳句的傾向の発句とがあるが、概ね、俳句と発句とは同じである」という位の理解で我慢をしたい。そして、一番大切なことは、自分の俳句観を確立する上において、芭蕉・蕪村・一茶等の江戸時代の作品と理論を参考とする俳人ならば、とにもかくにも、「俳諧（連句）に精通しなければならない」ということなのである。即ち、「俳諧（連句）に精通しないで」、すぐに、「芭蕉・蕪村・一茶等」の俳諧（連句・発句）の世界を、自分の俳句観に応用することは、それは、前提となる世界が違い、とんだ誤りを冒すこととなるということである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

これもまた、いささか、脱線気味になってきたが、「俳句」と「連句」とに係わる謎も、ことほど左様に、底無し沼のような趣である。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑭「連句」それ自体に係わる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

石田の平成五・四に次のような記載が見られる。　　　　　　　
「最近、私の身辺では連句に対する動きが活発で、話を聞く機会をもっているが、発句や初六句までは遠慮深く、作者の気持ちを表面に出さないほうが奥ゆかしくて良いとされている。百年前に正岡子規が堕落した俳壇に見切りをつけ、連句から発句だけを独立させ『俳句』と命名したことは周知の通りだが、松尾芭蕉以前または以後の俳壇は、歌仙すなわち連句が盛んで、芭蕉も百二十余の歌仙を巻いているそうだ。その連句が序々にブームになりつつある現在、私（注・石田）などが強く押した第二句の心象俳句（注・「まだ決めかねて散る花に吸われそう（武田美代）」）は発句の条件に合わず、永久に採用されぬ運命にあるということになるのだろうか。そうなると、現代連句の在り様に首を突っ込んでみなくてはと言った気持ちになる」。
　そうなのである。連句自体が式目（規則）などで窮屈この上ないので、いくら集団創作という代物であっても、その創作自体に、やや懸念せざるを得ない、そんな感じすら抱いてくるのである。　
　季語一つとっても、俳句の世界では、「新年・春・夏・秋・冬・歳末」程度なのであるが、連句の世界では、「初春・仲春・晩春・初夏・仲夏・晩夏・初秋・仲秋・晩秋・初冬・仲冬・晩冬」と細分化される。土台、この連句の世界で使える歳時記は、山本健吉編の『最新俳句歳時記』（文芸春秋）位のようなのである。これでは、連句をやろうとしても、その最初から「連句というのは、敬遠した方が良い」ということになる。　　　　　　　　　　　　

発句・脇句の作法、第三の転じ、恋の句・月の句の作法、一番最後の挙句の作法、そして、それらを除いた平句の展開など、一般には「連句というのは、敬遠した方が良い」という雰囲気を有している。しかし、それらは、所詮、規則であり作法の問題であり、石田連句も武田連句も、そういう、その連句に参加する人達（連衆）の共通理解の下に、どしどし、新連句の世界を展開しても、これは推奨されることはあれ、非難される筋合いのものではないと思われるのである。　　　　　　　　　　　　　　　　　

勿論、連歌・連句の伝統に忠実なものが、その主流にあって、正岡子規以降の俳句の成果を存分に取り入れた、新しい息吹のある新連句の世界が、その傍流にあって、そして、それらが、重ね合わさりながら、日本独特の連句文学という大河に発展していくと・・・、誰しもが、このような考え方を持っているのではなかろうか。　　　　　　　
　ところが、連句人というのは、その連句に精通すればするほど、俳人以上に、規則・作法を重要視し、その大きな枠に抑えこもうとする。こんなことが底流にあって、「連句をやると俳句が下手になる」という妄言が、実しやかに流布されているのである。そして、「座」という集団の中にあって、その一員としての個人の自由な創作意欲が発揮できないような連句の世界であるならば、それは、本当に、「連句をやると俳句が下手になる」ということは明らかであり、連句の衰微は明らかであろう。　　　　　　　　　　

今や、静かな連句ブームから、賑やかな連句ブームとの趨勢にあるが、この時にあたって、二度と、子規のような「連句非文学論」などでノックアウトを食わないように、幾重にも幾重にも理論武装をする必要があると思われるのである。しかし、それにしては、余りにも、連句それ自体が恐ろしいほどのミステリー部分を擁しており、日暮れて道遠しという感じなのである。　　　　　　
　　　　　

⑮「集団創作」と「個人創作」とをめぐる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

草加市で開催された「奥の細道国際シンポジュウム」の中での、西独デュイスブルグ大学のラファエル・ベアマンの興味ある発言が、石田の昭和六三・一二に紹介されていた。「西独の研究者の間では、芭蕉は李白や杜甫をはじめ古今集・新古今集などの多く文献に精通していて、それらのことばを全面的に引用して表現している。自分のことばで文学を作っていない。文学は創作なのだ。だから芭蕉は偉大な教養人ではあるが芸術家ではない・・・との説がある」。　　　　　　　　　　

このラファエル・ベアマンの芭蕉観は、極めて、俳句革新の遂行者・正岡子規の考え方に類似している。いや、日本人の子規が、西洋人のベアマンの考え方に類似しているといった方が良いのであろう。西洋文学の思想は、個人主義的文学観であり、個人の独創性を基礎に置き、個人の独創性＝創作という考え方である。それに比して、日本古来の文学の思想というのは、この個人主義的文学観の、個人の独創性＝（個人的）創作という分野よりも、集団主義的文学観の、集団の相互の連想性＝（共同的）創作という分野を大切にしたのであった。　　　　

　古歌の一部を取り入れ余情を豊かにする「本歌取り」は、『新古今』時代に最も盛行し、この「本歌取り」は、まさに、連想性＝創作という分野の代表的なものなのである。そして、俳諧（連句・発句・川柳）でも、この「本歌取り」は持て囃された。芭蕉の蕉門では「本歌を一段すり上げ」ることが、その『去来抄』などで強調されている（『俳文学大辞典』）。　　　　　　　　　　　　　　

冒頭のベアマンの芭蕉観は、「和服姿（日本的な文学観）の芭蕉は、洋服（西洋的文学観）を着てないから、文学者（西洋的）でない」というような主張なのであろう。そして、このベアマンの論法が、子規の「連句非文学論」にそのまま当て嵌めることができるのである。　　　　　　　　　　　　　

子規の『芭蕉雑談』の「或問」の答えの「連句非文学論」は次のとおりである。　　

「答へて曰く、発句は文学なり、連俳（注・連句）は文学に非ず、故に論ぜざるのみ。連俳固より文学の分子を有せざるに非ずといへども、文学以外の分子をも併有するなり」。「答へて曰く、連俳にと貴ぶ所は変化なり。変化は即ち文学以外の分子なり。蓋し此変化なる者は終始一貫せる秩序と統一との間に変化する者に非ずして、全く前後相串連せざる急遽條忽の変化なればなり」（原文に句読点などを挿入している）。　　　　　　　　　　

即ち、子規は、「連句は、個人の感情を本としていないので、西洋的な新しい文学とはいえない。しかし、その連句の発端となる発句については、個人の感情が本となっており、これは、西洋的な新しい文学と近いものがある。また、連句の生命は、偶発的な変化であり、この偶発的な変化などは、いわゆる、新しい文学においては認めがたい」というのであろう。　　　　　　　　　　　　　　　　

明治維新というのは、江戸が東京になり、ちょんまげがざんぎり頭となり、和服が洋服となる大きな革命であった。子規の「俳句革新」というのは、この革命と同じで、それまでの宗匠俳諧を否定し、強いては、その宗匠俳諧の基礎となっている芭蕉を否定することから始まった。この結果、芭蕉の神聖化は否定され、連句は「連句非文学論」で死刑を宣告され、わずかに、発句のみが「俳句」と名を変更され、当時の新しく勃興してきた書生（アマチュア）達が、その主役となっていったのである。　そして、その書生達の考え方の基礎には、西洋近代主義的な個人主義的思想（文学観　）が据えられたのである。　　　　　　　　　

しかし、こと、連句に限っていえば、連句は一人の個人の創作ではなく、二人以上の人々によって創作されるところの集団（座）の創作といえるもので、その西洋的な文学観とは全然異質の世界のものであった。そして、それは、一句一句は独立していて、そして、全体としても総合され、一つの詩的な世界を創造している、いわば、日本美術における「絵巻物」のような世界で、日本的な独特の世界のものなのである。　
　子規の「連句非文学論」は先に見てきたが、その芭蕉否定は、次のとおり、見事に、冒頭のラファエル・ベアマンの芭蕉観とその軌を一にするのである。　　　　　　　　　　

「芭蕉は発句よりも連俳に長じたる事、真実なりと雖も、是れ芭蕉に智識多き事を証するのみ。其門人中、発句に勝れて、連俳は遠く之に及ばざる者多きも、則ち、其文学的感情に於て、芭蕉より発達したるも、智識的変化に於て、芭蕉に劣りたるが為なり」（注・『芭蕉雑談』の原文に句読点などを適宜挿入している）。
　子規は、ラファエル・ベアマンと同じように、「芭蕉は知識の人であって、感情の人ではなく、従って、文学人でない」というニュアンスなのである。しかし、芭蕉こそ、日本が生んだ、世界に冠たる文学人・詩人なのである。このことを証明するには、子規以後の日本文学上の鬼才・芥川龍之介の、次の『芭蕉雑記』からの引用（要約）で十分であろう。　　　　　　　「詩人としては、彼（注・芭蕉、以下同じ）の偉大さは一に漢語や雅語にも新しい生命をふきこんだ上に、俗語を正していること、霊活に語感をとらえて、俗語に魂を与えていることである。二つには目に訴える美と耳に訴える美との微妙にとけ合った美しさをそなえていること、とりわけ『調べ』を駆使する手腕に大自在をきわめていることである。画趣をあらわすにも、彼は非凡であった。三つには、彼の詩は切実に時代をとらえ、大胆に時代を描いた。恋を扱った連句には、女や若衆の美しさに鋭い感受性を震わしていた多情な元禄びとが現れているし、また鬼趣をろうした巧妙な諸作や、いうべからざる鬼気に富む作品を残している点は、怪奇小説の流行にふさわしい。芭蕉の俳諧は、その用語と内容の上で、当時最もモダーンな性格であった。」　

子規やラファエル・ベアマンに見せたいような、芥川龍之介の芭蕉礼賛である。さて、最後に、ともすると、ひとりよがりの個人のモノローグ（独白）的な文学（俳句・川柳）が横行している今日にあって、共感し、共有し合う集団のダイアローグ（対話）的な文学（特に、連句の再興がクローズアップされる）が、今こそ求められているのではなかろうか。この「『集団創作』と『個人創作』とをめぐる謎」において、子規や龍之介の原文を長々と引用したのも、それらの先達（他人）の創作と自分の創作とが、あたかも「集団創作」のようなダイアローグ（対話）的な記述になることを意図したためである。　　　　　　

そして、この「集団創作」と「個人創作」とをめぐるミステリーについては、今後、精力的に検討されて然るべき分野であるということを声を大にして指摘をしておこう。　

石田と宇多喜代子との手紙のやりとりは、これは圧巻というところなのだが、その中に次のようなものがある。　　　　　　　　　

「『俳句空間』に掲載された熊野大学のことでいろいろ聞かれるのですが、結局のところ、うまく口では言えないので困ります。大学という名がついているので、多くの方は普通の学校を想像なさいますが、そうではありません。一言でいいますなら、観念の大学、観念の熊野、非在ということであります。どうぞよろしくご理解ください」（平成三・五）。　　　

この「観念の大学、観念の熊野、非在」ということは、即、「虚（きょ）の熊野」ということになろう。そして、この「虚」と「実」とをめぐっての「虚実論」というのが、蕉風俳論の中でも最も厄介なものの一つであろう。　　　　　　

『俳文学大辞典』の堀切実の解説は次のとおりである。　　　　　　　　　　　　　　

「俳諧表現の本質が『虚』と『実』との融合した世界を理想としたものであること。またそのためには方法として『実』よりも『虚』に重点を置くべきことを説いた俳論」とある。　まさに、先ほどの阿部完市などは、この「虚実論」を地でいくような俳人ということが理解できるであろう。　　　　
　更に、その解説は次のとおりに続くのである。　　　　　　　　　　　　　　　
「芭蕉が直接『虚実』に言及しているのは初期の『田舎句合』などに限られ、それもほとんど談林的虚実観の域を出ていないが、支考によれば『言語は虚にて実をおこなふべし」（「陳情ノ表」）との教えがあったという。虚実論を本格的に体系化したのは、支考であり、一つには眼前の事実よりも文芸的真実を優先する立場から、表現における『虚』を尊重すべきこと、すなわち『上手に嘘をつくこと」の大切さを説き、二つには対象に向かう作者の心のもち方として、心を『虚』に預けるべきこと、すなわち『私意を排すること』の重要性を説いて、これを『虚先実後』の説として提唱した」とするのである。　　　　　

この「虚実論」を展開した各務支考は、蕉門随一の俳論家で、その「姿情論」（姿先情後の説）と併せ、この「虚実論」は、支考の独壇場であり、今日まで、延々と、この支考の影響は尾を引いているのである。　　　
　そして、まさに、宇多喜代子の、「熊野詣」も「熊野大学参加」も、この支考の「虚実論」を自分のものとするための、宇多にとっては、俳人としてのバックボーン得ることにも匹敵するものとして理解できるものであろう。
　それは、「自分と熊野」であり、「自分と文芸的真実との出会い」であり、「実としての自分と虚としての熊野との葛藤」であり、「結局のところ、うまく口では言えないので困ります」というのは、宇多の嘘偽らざる心境であろう。　　　　　　　　　　　　　　　

宇多の「暴飲のものら驟雨にめぐまれて」（平成二・三）は、まさに、「実としての自分と虚としての熊野との葛藤」における、宇多の願望だろう。宇多は「虚」（「暴飲のものら驟雨にめぐまれて」いる）を羨んでいるのだ。自分も、その「虚」を得て安住したいのだが、どうにも、「虚先実後」を自分のものに出来ないのであろう。　　　　　　
　この「暴飲のものら」とは「パトス（情念・激情）」なのだ。そして、宇多その人は「エトス（規範・道徳・理性）」なのであろう。そして、宇多は、俳人として、このパトスの血（驟雨）を得たいのであろう。それがままならぬこの句は、実に、不安定そのもので、宇多の、この危ない不安定さが、この句の生命線なのであろう。
　ここにおける、石田の宇多の「わが俳まくら」（朝日日曜版）の紹介は印象的である。「『熊野大斎原（おおゆのはら）』は掲句誕生のいきさつを如実に語っていた。古来、熊野は鎮魂再生の地、本宮跡の大斎原の草地に佇つと、地に鎮む累々たる魂の回生願望の気息が肌身を刺すように伝わってくるという。そしてある夏、ここに芸人の一団がやって来て、粘りつく闇の中で火を焚き天につつ抜ける芝居を見せてくれた」というのである。　　

宇多は、伊邪那岐尊（いざなきのみこと）の葬られたというこの熊野にて、「虚」の世界を見てしまったのだろう。　　　　　　
　そして、「実」なる自分の魂を、その「虚」の世界に遊泳させたいという願望に浸ったのであろう。しかし、その「実」なる自分の魂を、その「虚」の世界に遊泳させたいという願望に身を置いている以上は、その五七五の世界は、絶えず不安定な状態に放置されるような、そんな予感がしてくるのである。　　　　　　　

長い一文となってしまったが、ことほど、さように、この「虚」と「実」とをめぐるミステリーは、ミステリー中のミステリーということになろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑩「常識」と「非常識」とに係わる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

「百千鳥ほんとうは来ぬ朝もある」（宇多喜代子）の句について、石田は「俳句は常識とのたたかいだと、つねづね自分に言いきかせ、また仲間の合言葉にもしてきたが、しかしこの常識という化物、油断も隙もない、完全に私の体内に巣食って大あぐらをかいていると認識せざるを得ない現状だ。だから『ほんとうは来ぬ朝もある』と胸元に匕口（あいくち）を突きつけられたら私は呆然と立ちすくんでしまう」との評を寄せている（平成二・五）。　
　石田は、この句は「非常識（常識にあらざる）」なものと理解したのである。「朝はいつだってそこにあると当然のように信じていた（石田の）常識」を打ち破るような、強烈な「非常識」の警句となったというのである。　　　
　しかし、石田にとって、一見、強烈な「非常識」の警句とも受け取られるものも、その受け取り方で、この句は、典型的な「常識」的な作句と思われる場合もあるであろう。　　

例えば、この「百千鳥」というのは、万葉集や古今和歌集の本歌取り（百千鳥さえずる春・百鳥の声なつかしき）の詞（ことば）と理解できるものであろう。そして、その春を謳歌しているいろいろな鳥たちも、何時かは「ほんとうは来ぬ朝もある（死ぬ）」という、極めて、「常識」そのものの作句で、ただ、面白いのは、「ほんとうは来ぬ朝もある」という表現方法だけなのだ、という理解も成立しよう。これを前の掲出句と並列してみると、その前の句よりも、更に、その「常識」さが明瞭になってこよう。　　　　　　　　　　　　

○　暴飲のものら驟雨にめぐまれて　　　　

○　百千鳥ほんとうは来ぬ朝もある　　　　　

やはり、宇多喜代子は、「エトス（規範・道徳・理性）」の俳人であって、「パトス（情念・激情）」の俳人ではないのだ。そして、そのエトスに足を踏み入れている俳人の句は、どうしても、ある一定の枠があり、真の「非常識」という、「パトス」の世界には踏みこめないというジレンマがあるのだろう。　
　そして、宇多は、そのことを十分に承知しており、その句集『半島』のあとがきの「本体から外れた意志で反情緒的に外洋へ突出している半島こそ、私の内なる者らの肉体を引き受けてくれる地上浄土であるように思われる」という表現は、これまた、その「熊野詣」と同じように、エトスたる俳人・宇多の、切ないまでのパトスたるものへの願望、そのものの表明なのであろう。　　　　　　
　宇多が、本当に、そのパトスたるものへの願望を満たしたいのならば、それは、現在の宇多の二兎を追っているような一切の「評論・編集・ｅｔｃ」的活動というエトス的なるものとの訣別が必要となって来るのではなかろうか（しかし、宇多は多分にそこまでは踏みこめないと思われる）。　　　　　　　　　

これらのことに想いをめぐらす時に、「虚」と「実」とをめぐるミステリーが、ミステリー中のミステリーと同じように、「常識」と「非常識」とに係わることも、これまた、大変なミステリー・ゾーンということになろう。　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

⑪　「常識」（旧）と「非常識」（新）とに係　わる謎　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

石田の、この「栃木会報」で一番陰鬱のものは、石田の朝日新聞栃木俳壇の選句にかかわる非難中傷に係わる投書に関してのものであろう。　　　　　　　　　　　　　　　　

「・・・難解俳句を至上とし、よく分からないのは読者の不熟な眼識の低さによるという、多くの読者を蔑み高慢な意見を吐く選者に驚きかつ嘔吐したくなる思いで・・・」（平成四・十一）。　　　　　　　　　　　　　　

これより二年前のものにも、「増渕（一穂）先生の築かれた栃木俳壇を踏襲される方を選者にしてほしかったと思います。俳句はやはりリズムと心情の読みこまれたものこそ心を打つものであって、現代においても芭蕉の句が少しも古さを感じないではありませんか。それに人柄だと思いました。字あまり、漢字の句など感動いたしません」（平成二・一）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

これは、石田の「栃木俳壇回顧・・・新を求める心、大切に」に関連するものであった。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　この石田と匿名子との不調和は何に由来するのであろうか。これは、詮じつめていくと、石田の「非常識」（新）と匿名子との「常識」（旧）とのぶつかり合いに起因しているように思えてくる。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

石田は、「凝り固まった『常識』（旧いもの）を破って、『非常識』（新しいもの）の世界を見せて欲しい」と願望し、匿名子は「『常識』（旧いもの）を破り、『非常識』（新しいもの）に方向転換するのは許さない」というのである。これはまた、「先を見るもの」（石田）と「後を見るもの」（匿名子）との不調和ともいえるもので、これは決して交差することなく、両者とも並行線に終わる悲劇的なものであろう。　
　こと、芭蕉に限っていえば、芭蕉の俳句人生というのは、「『常識』（旧いもの）を破り、『非常識』（新しいもの）の世界」を模索し続けた、五十一年の生涯であったということはいえよう。　　　　　　　　　　　　　

桃青時代の「談林新風」心酔の時代、芭蕉庵と号しての漢詩文調の「わび」詠出の時代、『野ざらし紀行』の歌枕巡礼をとおしての「風狂」を目指した時代、そして、『おくの細道』の辺土の旅をとおして風狂と道念を結びつけた「不易流行」樹立の時代、そして、晩年の日常庶民の哀感の世界を見据える「かるみ」の工夫と、その「新を求める」姿は、凄まじいものがあった。　　　　　　　　　　

石田は、これらの一連の動態的の動きの中で、その作句活動をしようとする。そして、匿名子は、自分がこれで良しとする、ある静態的な断面において、その作句活動をしようとする。このすれ違いなのであろう。この石田と匿名子とのやり取りを見ながら、どちらが是で、どちらが否ということは、差し控えるべきものと思われるが、ただ、こと、朝日新聞栃木俳壇の選者の、増渕（旧派？）から石田（新派？）への交代は、「常に切磋琢磨する」という観点からは、いずれの俳句結社などにおいても、よく取られる常套手段的なものであって、これを否とすることは、余りにも、匿名子が自分の情にウェートを置き過ぎているとはいえるであろう。
　とにもかくにも、この石田と匿名子との不調和を見ながら、「常識」（旧）と「非常識」（新）との間には、大変な謎が存在するということを思い知ったのである。　　　　　

（なお、石田は、自分の立場は、「新を求める立場」であっても、そのことが、「非常識」的立場でも何でもなく、極めて、「常識」的立場と考えているであろうから、いよいよ謎は深まるばかりである。）